А. К. Дживелегов. ГОЦЦИ

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" Гаспаро, был видным итальянским критиком и журналистом XVIII в. Г. рано вступил в число членов Академии Gra"La Tarta", направленный против комедий Гольдони и аббата Кьяри. Г. считал комедии Гольдони, больше десяти лет пользовавшиеся неизменным успехом, никуда негодными. Он находил в них бедность интриги, грубое копирование природы, а не изящное подражание ей, и упрекал Гольдони в том, что он слишком резко порывает с величайшим достижением итальянского театра, комедией масок (см.). Г. поставил себе задачею вернуть театр к принципам отвергнутой Гольдони "комедии масок". И он достиг своей цели главным образом введением элемента фантастики. Пьесы, которые заставляли венецианскую публику, в особенности социальные низы - лавочников, разносчиков, гондольеров, рыбаков - ломиться в театр, были полны изображением связи реального мира с фантастическим. В 1761 была представлена первая его "фиаба" (la fiaba - пьеса-сказка) "Любовь к трем апельсинам". В последующие четыре года Г. дал еще 9 "фиаб" ("Ворон", "Король-олень", "Женщина-змея", "Зеленая птичка", "Зобеида", "Турандот", "Счастливые нищие", "Синее чудовище", "Зеим - король джинов"). И в течение 25 лет венецианцы были во власти фантазий Г. Но затем отношение к нему изменилось как на родине, так и повсюду. Пьесы Гольдони, которые не собирали публики, когда Г. ставил свои "фиабы", после не сходили и до сих пор не сходят со сцены, интерес же к Г. возрождается лишь теперь, только благодаря театральным экспериментам в России ["Любовь к трем апельсинам" (Мейерхольда), "Женщина-змея" (Мчеделова), "Турандот" (Вахтангова)] и операм Казеллы и Прокофьева.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" удовлетворял главным образом местным запросам буржуазии венецианской. Если итальянская буржуазия поднималась навстречу новым требованиям капиталистического развития, то венецианская буржуазия постепенно утрачивала прежние крепкие основы своей хозяйственной деятельности. Венеция в XVIII веке в значительной мере сделалась гостиницею для путешествующей и веселящейся Европы. В ней все мельчало. Культура, разлитая прежде во всех слоях общества, сосредоточивалась теперь на тоненькой верхушке, низы же буржуазии, как всегда в эпохи экономического упадка, все больше и больше опускались в тьму невежества и суеверий. Венецианское мещанство, особенно болезненно ощущавшее эту деградацию, могло найти утешение лишь в фантастике и мистике. Настроения мелкой буржуазии, бессильной, как и гибнущая аристократия, понять причины своих бед и выйти из тупика, все больше уподоблялись настроениям последней, представителем которой был Г. - противник французской, просветительной философии XVIII в., страстно отстаивавший старый порядок. Эта эволюция и подготовляла победу Г. над Гольдони. Она стала возможной благодаря превосходной труппе комедии масок, оставшейся без дела вследствие землетрясения в Лиссабоне и вернувшейся на родину. Во главе ее был старый Труфальдин (см.), Антонио Сакки, а среди актеров были первоклассные силы. Без такой труппы актеров-импровизаторов Г. не мог бы выступить, ибо его "фиабы" были построены по принципу комедии масок. В них оставалось очень много места для импровизации, а первая "фиаба" - "Любовь к трем апельсинам" - была не больше как подробным сценарием. Когда, 25 лет спустя, распалась труппа Сакки, стало некому играть в "фиабах" Г., а когда через несколько лет пушки генерала Бонапарта покончили и с независимой венецианской республикой - некому стало и смотреть "Женщину-змею" и "Короля-оленя". Венецианским лавочникам и гондольерам было тогда не до театральных сказок.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" Пафос в них часто сбивается на вялую риторику. Но в них есть своеобразная художественная правда, совершенно лишенная элементов натурализма, но в достаточной мере убедительная вследствие тесной связи с подлинной венецианской жизнью. Есть в произведениях Г. единство, создаваемое комическим элементом, привносимым старой комедией масок.

Для романтиков "фиабы" Г. всегда были первоклассными произведениями. Они находили в них неисчерпаемый Цитирование текста взято с книги вдохновения. Недаром Шиллер перевел "Турандот", Гофман использовал мотив Г. в "Принцессе Брамбилле".

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" странной, но яркой и содержательной жизни и о своем творчестве. Умер он всеми забытый: понадобились специальные изыскания, чтобы установить год его смерти.

Библиография:

I. На русск. яз. переведены все фиабы и некоторые статьи, иллюстрирующие взгляды Г. на театр, но напечатано не все. См. "Сказки для театра", 2 тт., со вступит. статьей и примеч. Я. Н. Блоха, Гиз, П., 1923 ("Всемирная литература". Избр. сочин. К. Гоцци, 1722-1806, под общей ред. А. Л. Волынского); "Принцесса Турандот", Театрально-трагическая китайская сказка в 5 актах (третья студия МХТ им. Вахтангова), М. - Л., 1923 (роскошное изд. с многочисленными иллюстрациями).

II. Rivelli F., Carlo Gozzi co"Marfisa bizarra", La"Gior", v. 83, 1924.

III. Levi C., Saggio di bibliografia degli studi critici su Carlo Gozzi, 1906.

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: