Лондонские театры XVII века

Театральные здания, строившиеся, по-видимому, исключительно из дерева, имели то круглую или овальную форму, то форму многогранников. Овальная форма была наиболее распространенной; ее имел, например, театр «Лебедь», об устройстве которого мы получаем некоторое представление из рисунка голландца Де-Витта, около 1596 г. посетившего Лондон, и из пояснений, сделанных в его путевом дневнике; овальную форму имел также театр «Глобус», так как Шекспир в прологе к «Генриху V» называет его «деревянной буквой О».

Основная масса зрителей размещалась на просторном «дворе», окруженном стенами, вдоль которых шло несколько ярусов галерей; в публичных театрах крыша над партером отсутствовала. На галереях зрители сидели в противоположность посетителям партера, смотревшим спектакль стоя. Один или два нижних яруса галерей были разделены на ложи; это были самые дорогие места, предназначавшиеся для привилегированных зрителей.

Важнейшей особенностью публичных театров являлось сложное устройство сцены. Актеры располагали здесь не одной сценой, а несколькими. Основная сценическая площадка представляла собой помост, глубоко вдававшийся в партер, нередко сужавшийся к концу и огороженный низкими перилами. Так как этот помост с двух сторон не примыкал к стенам или ложам, то стоявшие в партере зрители заполняли и то пространство, которое находилось между сценой и ложами нижнего яруса. Занавеса, который отделял бы главную сценическую площадку от зрителей, не было; следовательно, они могли смотреть на нее со всех сторон. Однако задняя часть ее была прикрыта навесом, иногда возвышалась над уровнем главной сцены и снабжена была раздвижной занавеской; кроме того, существовала еще третья, верхняя сцена в виде балкона над задней сценой, иногда образовывавшаяся из части галереи, расположенной над задней частью помоста.

Действие шло последовательно то на одной, то на другой, то на третьей из этих сцен, и это во многих отношениях определило особую структуру драматических произведений этого периода. Хотя сцена была бедна декорациями (в особенности в публичных театрах), а спектакли отличались примитивной условностью постановки, театры не вовсе лишены были обстановочных средств. Иллюзию усиливали сценические эффекты, выполнявшиеся с помощью некоторых технических приспособлений; производившиеся за сценой звукоподражания (гром, лай собаки, пение петуха и т. д.), музыка, сопровождавшая спектакль, в особенности же экспрессивная игра актеров.

Немалую роль играл в этом отношении и самый сценический текст, заключавший в себе описания мест, в которых происходит действие, например красот окружающей природы, или указания на время, когда действие происходит. [475]

Благодаря совокупности всех указанных приемов можно было достигнуть разнообразных иллюзий, например темноты, хотя спектакль шел при дневном свете.

Однако наибольшую помощь постановщикам оказывал в этом отношении театральный зритель, живо и эмоционально реагировавший на представление и обладавший легко возбудимым воображением. Пестрота, смешанный состав театральных зрителей в публичных театрах елизаветинской эпохи также представляют их весьма существенную особенность. Публичные театры посещали и зажиточные горожане, и аристократия, располагавшиеся в ложах галерей нижних ярусов, а иногда и на самой авансцене; верхняя галерея и партер наполнялись более демократической публикой, всеми, кто мог уплатить за вход самую незначительную сумму (1 — 2 пенса). Свободный доступ в театры обусловил пестроту зрительного зала и превратил их в развлечение общенародного характера. Это обстоятельство имело огромное значение и для драматургии этого периода.

Популярностью театра у всех классов общества следует объяснить разнообразие и пестроту создававшегося для него репертуара. Репертуар этот был создан группой выдающихся драматургов, являющихся непосредственными предшественниками Шекспира. Большая их часть работала для театров всех разновидностей. В их творчестве разнородные драматические течения предшествующей поры сочетаются более или менее органически и образуют замечательное художественное целое, из которого в конце концов вырастает шекспировский театр.

В начале 80-х годов со своими комедиями, написанными для придворного театра, выступил Джон Лили, автор романа «Эвфуэс» (см. о нем в предыдущей главе). Эти комедии («Женщина на луне», «Сафо и Фаон», «Эндимион» и др.) представляют собой драматические пасторали, насыщенные античной мифологией, но в них встречается и комический элемент, усиленный утонченно-остроумным диалогом в свойственном этому писателю стиле. Для одного из частных театров Лили написал также комедию «Александр и Кампаспа», в которой разработано античное предание о том, как Александр Македонский, заказав художнику Апеллесу портрет приглянувшейся ему прекрасной пленницы Кампаспы, великодушно уступил ее Апеллесу, когда узнал об их взаимной любви. В пьесах Лили изящный и гибкий прозаический диалог заменил прежнюю стихотворную речь. По иному пути шли Томас Кид и Кристофер Марло.

Томас Кид (Thomas Kyd, 1558-1594) считается основателем патетической, близкой к мелодраме, трагедии — жанра, который получил наименование «кровавой» трагедии ввиду скопления в ней убийств и злодеяний всякого рода. Кид стоял далеко от придворно-аристократических кругов, и полиция подозревала его в вольнодумстве. Он был известен, главным образом, своей «Испанской трагедии», долго державшейся в репертуаре лондонских театров (около 1584 г.). [476]

В технике построения «Испанской трагедии» искусно комбинируются приемы трагедий Сенеки и средневековой английской драмы; здесь появляется дух убитого, сопровождаемый аллегорической фигурой Мести, которые предсказывают будущие события и в то же время исполняют роль хора, резюмирующего все происходящее перед глазами зрителя.

Восходя к пьесам типа «Горбодука» или «Камбиза», «Испанская трагедия», однако, сравнительно с ними делает значительный шаг вперед; характеры ее очерчены более отчетливо и стоят в более тесной связи с развитием действия; это трагедия мести, с неистовой силой бушующей в сердцах оскорбленных людей.

Одной из центральных фигур этой трагедии является старик-испанец, придворный Иеронимо, который мстит за смерть своего сына Горацио, тайно убитого испанцем Лоренцо и португальским наследным принцем Бальтазаром, находившимся в плену в Испании; некогда Горацио даровал ему жизнь на поле битвы. Поводом для убийства Горацио явилась любовь Бальтазара к возлюбленной Горацио — Беллимперии. Иеронимо находит труп своего сына, но не знает его убийц. Получив сведения о том, что ими являются высокопоставленные лица, он долго не хочет этому верить, колеблется, откладывает планы мщения, прикидывается сумасшедшим, чтобы окончательно удостовериться в истине. Когда португальский король приезжает в Испанию, чтобы освободить своего сына из плена, Иеронимо придумывает утонченную месть убийцам. Он устраивает при дворе театральное представление, в котором участвуют он сам, Беллимперия, Лоренцо и Бальтазар. В заключительной сцене, под видом продолжающегося спектакля, Иеронимо по-настоящему закалывает Лоренцо, а девушка — Бальтазара; затем они убивают себя, в патетических монологах разоблачив тайну преступления и вызванной им мести.

Таким образом, как и «Горбодук», «Испанская трагедия» оканчивается гибелью всех действующих лиц; но в «Горбодуке» согласно приемам античной драмы убийства происходят за сценой, а в «Испанской трагедии» все совершается на глазах у зрителя, как в средневековой драме. В сюжетных ситуациях и технике пьесы Кида имеют много общего с шекспировским «Гамлетом» (тема мести, явление призрака убитого, притворное безумие, пьеса в пьесе и т. д.). Это тем интереснее, что именно Киду приписывается не дошедшая до нас пьеса о Гамлете, предшествовавшая шекспировской.

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: