Лопе Де Вега и его школа

В Испании и Португалии, так же как и в других странах, существовал средневековый театр — отчасти религиозный (мистерии и миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Средневековый религиозный театр в Испании вследствие огромной роли, которую католическая церковь играла в жизни страны, отличался чрезвычайной устойчивостью. Он не только не исчез в эпоху Возрождения, как это случилось, например, в Италии и во Франции, но продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII в., причем пьесы такого рода писали крупнейшие драматурги эпохи. Столь же популярными оставались на протяжении этих веков жанры народного комического театра, также культивировавшиеся большими мастерами (см. в главе 37 об интермедиях Сервантеса).

Однако наряду с этими старыми драматическими жанрами к середине XVI в. в Испании вырабатывается новая, ренессансная система драматургии, влияющая, между прочим, и на трактовку писателями Возрождения упомянутых старых жанров. Эта новая драматургическая система произошла из столкновения двух начал в театре — средневековой народной или полународной традиции и учено-гуманистических веяний, шедших из Италии или же прямо из античности, но большей частью» также через итальянское посредство. Первое время два типа драматургии, выражающие эти две тенденции, развиваются параллельно, обособленно один от другого или вступая друг с другом в борьбу, но уже очень скоро между ними начинается взаимодействие, и в конце концов они сливаются в единую драматическую систему. В этой системе национальной испанской драмы Возрождения, вершиной которой следует признать творчество Лопе де Вега, основным все же является народное начало, хотя итальянские и античные влияния, оригинально освоенные, сыграли в ее формировании значительную роль. Последнему способствовало появление в XVI в. переводов на испанский язык Плавта и Теренция.

Первые зачатки ренессансной испанской драмы мы находим в начале XVI в. в творчестве Хуана дель Энсины (Juan del Encina), долго жившего в Италии и одно время состоявшего на службе у папы Александра VI Борджа, родом испанца. Пьесы Энсины, небольшого объема и очень несложного содержания, имеют народную основу, к которой примешиваются элементы ренессансно-итальянского пасторального стиля. Во многих из них выводятся пастухи («Потасовка», «Оруженосец, превратившийся в пастуха», «Пастухи, превратившиеся в придворных» и т. д.), вследствие чего сам Энсина называет их «эклогами». [415]

Он охотно изображает страдания неразделенной любви, которые иногда даже заканчиваются самоубийством. Однако эти черты сентиментальной манерности не заслоняют реалистической основы пьес Энсины, правдиво рисующего крестьянские типы и нравы. Наиболее известна из них «Потасовка», в которой описываются похождения на ярмарке двух пастухов и стычка их с саламанкскими студентами. У Энсины, однако, еще нет личной трактовки образов и событий. Он писал также пьесы религиозного содержания, типа рождественских и пасхальных мистерий, в которых установил форму литературной религиозной драмы, удержавшейся до времен Кальдерона.

Гораздо сильнее итальянские, а также античные влияния в творчестве современника Энсины Бартоломе де Торрес Наарро (Bartolomé de Torres Naharro). Этот драматург большую часть жизни также провел в Италии, главным образом в принадлежавшем тогда испанцам Неаполе, где его пьесы ставились в дворцовых театрах вельмож и прелатов. Он писал пьесы исключительно светские, двоякого рода: остро комические сценки, в которых участвуют слуги, солдаты и т. п., и пьесы из дворянской жизни, с более сложной, по преимуществу любовной тематикой. В одной из них, «Комедии об Именее», где брат героини вмешивается в ее любовные дела во имя «семейной чести», мы уже находим проблематику, получившую впоследствии свою классическую разработку в драматургии Лопе де Вега. Торрес Наарро уже применял также параллельную интригу господ и слуг. По образцу римских драматургов он делит свои пьесы на пять актов, которые он называет хорнадами («днями»), предпосылая им пролог. Он первый в Испании начал создавать характеры, сложную интригу, изображать лица из всех слоев общества, причем, однако, ему лучше всего удаются образы людей из народа.

Истинным создателем национальной испанской драмы по праву считается Лопе де Руэда (Lope de Rueda, род. около 1510 г., умер в 1565 г.), про которого Сервантес говорил, что «он первый освободил испанский театр от пеленок». Равным образом и Лопе де Вега замечает, что «комедия ведет свое начало от Лопе де Руэды» (словом comedia в Испании обозначаются всякого рода пьесы — как комического, так и трагического содержания).

Руэда был мастером-золотобитом, но, увлекшись театром, он бросил свое ремесло и сделался директором труппы бродячих комедиантов, а также сочинителем пьес для нее и актером. Вместе со своей маленькой труппой, возя за собой костюмы и реквизит, которые, по словам видевшего его в детстве Сервантеса, «могли поместиться в одном мешке», причем декорации обычно заменялись шалями, развешанными по краям сцены, он исколесил всю Испанию, играя в селах и городах, в ярмарочных балаганах и во дворцах знатных лиц.

Впервые благодаря Руэде литературный ренессансный испанский театр вышел на площадь, стал подлинно национальным и народным. [416]

Главным наследием Руэды являются два рода пьес — большие разработанные комедии и маленькие комические пьески типа средневековых фарсов, называвшиеся «пасос».

Пьесы первой группы имеют образцами итальянские комедии Ариосто и других, причем к ним примешиваются иногда образы из комедий Плавта (например, «Хвастливый воин»). Однако этот итальянский и античный материал Руэда осваивает, подставляя, где можно, испанские понятия, нравы и типы. Написанные прозой, очень ясным и выразительным языком, эти пьесы Руэды немало способствовали развитию позднейшей испанской «комедии». Но главным образом слава Руэды основана на его «пасос» (числом около 40), которые по живости языка и острому реализму с легкой примесью сатиры могут соперничать с близкими к ним по жанру интермедиями Сервантеса. Более других известна пьеса «Оливки», излагающая ссору между крестьянином и его женой по поводу того, по какой цене их дочь должна будет продавать на рынке оливки, которые уродятся через пять-шесть, лет на дереве, только сейчас ими посаженном. В другой пьеске, «Приглашенный», изображается, на какие хитрости приходится пускаться бедняку студенту, чтобы раздобыть бесплатный обед.

Следующий важный шаг сделан старшим современником Лопе де Вега Хуаном де ла Куэвой (Juan de la Cueva, умер в начале XVII в.), который в своей «Испанской поэтике» изложил принципы новой драматургии. Не отрицая достоинств античной драматургии, он требует освобождения испанского драматического творчества от гнета аристотелевской поэтики в том виде, как она толковалась теоретиками-классицистами XVI в.

В частности, он протестует против соблюдения единств места и времени, против использования античных сюжетов, слишком далеких и чуждых испанцам его времени, рекомендует разрабатывать национальные темы, заимствуя их из хроник и романсов, а также пользоваться различными стихотворными размерами.

Однако собственное творчество Куэвы отставало от его теорий. Драмы его, обнаруживающие заметное влияние Сенеки, отличаются некоторой напыщенностью и надуманностью. Вопреки собственным высказываниям он иногда обрабатывал античные сюжеты, а в другие пьесы вводил фигуры античных богов, вмешательство которых в действие определяло развязку (то, что называется deus ex machina — «бог, спускающийся на сцену с помощью театральных машин»). Тем не менее большой заслугой Куэвы является введение им в испанскую драму сюжетов национальных героических сказаний (пьесы «Инфанты Лары», «Смерть короля дона Санчо», «Бернардо дель Карпио»), больших исторических событий из недавнего прошлого («Осада и разграбление Рима» — описание разгрома Рима немецко-испанскими войсками в 1527 г.) или вымышленных сюжетов новеллистического характера, чрезвычайно выразительных для испанских нравов и понятий эпохи. Образцом последнего типа пьес является «Клеветник», герой которого, не останавливающийся ни перед какими преступлениями ради удовлетворения своего сластолюбия и тщеславия и в конце концов погибающий вследствие вмешательства богини Дианы, предвосхищает трактовку образа Дон Жуана в драме Тирсо де Молины. [417]

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: