Мелетинский — Проблемы типологии средневекового романа

Е. М. Мелетинский ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ СРЕДНЕВЕКОВОГО РОМАНА (Структура текста - 81. Тезисы симпозиума. - М., 1981. - С. 148-151) Классическая форма средневекового романа (куртуазный роман / романический эпос) создана в разных странах в XI - начале XIII вв. рядом замечательных художников, среди которых Тома и Кретьен де Труа, Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид Страсбургский, Гургани и Низами, Руставели, Мурасаки Сикибу. Средневековый роман, открывший "внутреннего человека" в эпическом герое, - вполне равноправная разновидность жанра романа, наряду с романом нового времени. Главное отличие от последнего ("буржуазной эпопеи") - не в наличии сказочно-эпических реликтов, а в отсутствии изображения жизненной прозы.

Исторически средневековому роману предшествует античный, сформировавшийся из гетерогенных материалов и находящийся с античным эпосом в отношении дополнительной дистрибуции, строгой альтернативности, поскольку герои античного романа - сугубо частные персонажи, которые только "выживают" в потоке превратностей, В средневековом романе элемент "эпической" природы, пусть парадоксальным образом, все же удерживаются в чертах героя. В византийский роман, воспроизводящий структуру античного, вносятся некоторые медиевальные коррективы: античная мифология выступает с сугубо архетипической функцией манифестации жизни сердца, над сюжетом внешних перипетий возвышается риторическое или лирическое описание душевной жизни героев, имеются намеки на конфронтацию личного чувства и социальных обязанностей.

Греко-византийские формы, так же как античная тематика эпического происхождения, остается на периферии в романе Европы и Ближнего Востока. При всем разнообразии сюжетных и жанровых истоков средневекового романа бросается в глаза роль сказки и сказочности, которая отчасти коррелирует и со стихией авантюрности (хотя никак к ней не сводится). Сказка, ориентированная на личную судьбу героя, представленную в серии испытаний, является каналом, по которому романический эпос взаимодействует с фольклором; через сказку роман впитывает и некоторые мифологические мотивы. В романе в сильно преображенном виде выступают такие мифологемы, как добывание магических предметов в ином мире, священный брак с аграрной богиней, борьба с демоническими силами хаоса, мифогема царя-жреца, от сил которого зависят плодородие, инициационные мифы и ритуалы и многое другое. Смешение нескольких мифологических традиций способствует архетипическому обнажению глубинных мифологем (на пути такого синтеза, например, возникает мифология Грааля).

Очень любопытно творческое преображение в новой романической "мифологии любви" архаической мифологемы царя-жреца (в "Персевале", "Тристане и Изольде", "Вис и Рамин", "Гэндзи моногатари"), брака с богиней плодородия, любви-смерти, инцеста родоначальников и т. д. Сказочная и сказочно-мифологическая стихия, способствуя размножению предроманных форм авантюрного повествования, однако недостаточна для создания романа, тяготеющего к изображению трагедии индивидуальной страсти, как выражению неповторимости самой личности, к начаткам психологического анализа. Изображение душевной жизни, как таковой, возникает не без мощного, хотя иногда косвенного воздействия. лирики и новых концепций любви (трубадуры, труверы и миннезингеры, "узритская" арабская лирика, персидская суфийская поэзия, переработка сюжетов арабских преданий о поэтах, японские ута-моногатари). Два шага от эпоса (летописных преданий и т. п.) сначала к сказке (акцент на личной судьбе и приключениях), а затем - к изображению внутренних коллизий (с использованием опыта лирики), отложились в композиционной структуре средневекового романа в виде двух больших синтагматических звеньев: в вводной части, часто напоминающей богатырскую сказку, герой испытывает приключения, которые ведут его к достижению сказочных целей (вроде "царевны" и "полцарства"), но в основном собственно романическом звене, которое как бы наращивается на введение раскрывается внутренняя коллизия (в конечном счете отражающая конфликт "внутреннего человека" и его "социальной персоны"),и эта внутренняя коллизия подлежит изображению и разрешению, Конфликт во втором туре как бы интериоризируется. Иногда кажется, что второй тур повторяет первый, но на ином "внутреннем" уровне. При этом сказочные мотивы обычно нагромождаются в первой части, а попытки психологического анализа, и прохождение моральной "инициации" - во второй. Так, например, в вводной части Тристан, Эрек, Ивейн, Персеваль совершают свои сказочно-эпические подвиги и завоевывают любовь, а также большей частью руку красавицы и "царство", так же и Хосров у Низами покоряет любимую Ширин и становится шахом. В основной (второй) части "преступная" любовь Тристана к жене дяди, малодушная погруженность Эрека в семейное счастье или легкомысленное забвение Ивейном молодой жены, эгоизм Персеваля (Парцифаля), ограниченного рыцарским "этикетом", легкомыслие и деспотизм Хосрова нарушают их личное счастье и социальное равновесие. Возникает новая драматическая ситуация и новые испытания, представляющие внутреннюю проверку личных чувств и социальной ("эпической") ценности героев. В порядке исключения и отклонения от этой синтагматической схемы в персоязычном романическом эпосе, восходящем к преданиям о трагической любви поэтом, отсутствует вводная сказочная часть, а в грузинском "Витязе в тигровой шкуре", наоборот, "романтический" пласт - лишь надстройка над основным непрерывным сказочно-эпическим действием. Японский роман о Гэндзи не делится столь строго на две части, но вначале сказочные мотивы играют большую роль; в ходе повествования они сходят на нет и даже пародируются. Сказочное повествование в духе старинных сказочных повестей (денки-моногатари) развивается и завершается как психологический роман. В средневековом романе, кроме может быть японского, проблема возможного несовпадения и желанной гармонизации личных чувств героя (представляющих. романическое начало) и его социальных обязанностей ("эпическое" начало) составляет центральную проблему. Индивидуальная любовь как важнейшее проявление "внутреннего человека" не только не должна мешать его подвигам, но обязана стать главным источником рыцарского вдохновения и доблести. В плане соотношения собственно романического и эпического начал намечаются два этапа в истории французского куртуазного романа (главного на Западе) и персоязычного романического эпоса (ведущего на Востоке). На первом этапе ("Тристан и Изольда", "Вис и Рамин") открытие "внутреннего человека", душевной жизни личности наивно выражено через изображения индивидуальной отрасти к незаменимому объекту как "чуда" и одновременно демонической роковой силы, вносящей социальный хаос (адьюльтер с женой старшего родича, нарушение вассального долга и т. д.). На втором этапе эволюции куртуазного романа / романического эпоса, прежде всего в творчестве Кретьена де Труа и Низами Гянджеви, более свободно конструирующих сюжеты из традиционных материалов, намечается гармонизация романического и эпического начала за счет предст
авления неразрывной связи любви и подвига, внутренних качеств и социальной ценности (с использованием куртуазной или суфийской концепций любви). Поразительный параллелизм между "Тристаном и Изольдой" и "Вис и Рамин", а также между Кретьеном и Низами, имеет типологическую природу. В рамках описанной выше композиционной дихотомии средневекового романа гармонизация совершается во втором звене второй (основной, собственно романической) части. В "Лейли и Маджнуне" Низами, несмотря на трагический конец, гармонизация происходит с помощью пантеистически-суфийского понимания любви и поэзии (безумие Кайса - источник не только разрушения, но и созидания, творчества. Элементы сходного подхода имеются и в "Тристане" Готфрида). В японском романе Мурасаки о Гэндзи хотя индивидуальная страсть и ведет к социальному хаосу (нарушение экзогамии/эндогамии и кастовых границ, метафорический инцест типа "сын/мать" и "отец/дочь", нарушение обрядовой магии и даже нормального функционирования государства), но в плане концепции "моно-но аваре" та же любовь трактуется и как высшее проявление чувствительности, как. источник эстетической гармонии. Указанная выше типическая синтагматическая дихотомическая структура средневекового романа дает возможность описывать "бретонские" романы Кретьена как синхроническую систему, отдельные звенья которое находятся в отношении дополнительной дистрибуции. Система "бретонских" романов раскрывается в значительной мере в зависимости от варьирования центральной коллизии "любовь/рыцарство" с помощью дополнительных оппозиций "любви куртуазной/христианской" и "рыцарства светски формального/истинного", а также "куртуазной любви супружеской / куртуазной любви адюльтера". Четыре романа Кретьена представляют все возможные комбинации взаимных зеркальных отражений. Сходные варианты обнаруживаются и у Низами, как внутри "Хосрова и Ширин", так и в соотношение его с "Лейли и Маджнун"., В японском романе господствует лирико-музыкальный (лейтмотивный) композиционный принцип. Основная коллизия предстает во множестве отражений, вариаций с плавными переходами. Важнейшими элементами структуры этого романа являются ритуальный календарь праздников, постепенная смена придворных чинов-масок, смена времен года и фаз луны, игра природными классификаторами (цветы и цвета); циклическая модель течения жизни героев отличается от линейной перспективы жизненных испытаний в западном рыцарском романе.

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: