Шатин — Шекспировский код в поэтике Бориса Пастернака

Ю. В. Шатин ШЕКСПИРОВСКИЙ КОД В ПОЭТИКЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА (Критика и семиотика. - Вып. 8. - Новосибирск, 2005.

- С. 213-219) Прежде чем говорить о шекспировском коде у Пастернака, необходимо уточнить теоретический статус самого понятия. Культурный код, на первый взгляд, близок понятию интертекста, поскольку в обоих случаях происходит отсылка к предшествующим текстам или фигурам их создателей. В действительности же они представляют собой единство противоположностей в той мере, в какой художественный язык и художественный текст являются единством противоположностей.

Культурный код представляет собой усвоение чужого языка, а затем его взращивание внутри собственной художественно речевой системы и наконец полное сращение с ней. Культурный код становится кодом лишь в том случае, когда перестает восприниматься как цитата, а становится конструируемым образом чужого языка как снятым моментом собственной модели мира. Интертекст, напротив, всегда воспринимается как игра с чужим словом - чужое на месте своего. Свой текст в этом случае становится фоном интертекста, а сам интертекст сообщением о конкретном факте обращения к иной художественной модели.

Культурный код. если воспользоваться смелым образом О. Мандельштама, отражает тоску по мировой культуре. Интертекст - это тоска по сделанности текста. Такого рода дихотомия предполагает различные стратегии филологического исследования.

Интертекст требует комментария, культурный код - интерпретации. Смешение этих стратегий всякий раз приводит к непониманию текста. Например, диккенсовский культурный код в известном стихотворении Мандельштама воспринимается многими как интертекстуальная ошибка, поскольку не соответствует сюжету Оливера Твиста.

Среди этих многих оказалась Марина Цветаева.«Я помню Оливера Твиста Над кипою конторских книг.Это Оливер Твист-то, взращенный в притоне воров! Вы его никогда не читали» . Культурный код - целостное понятие, он никогда жестко не привязан к отдельным единицам текста и в этом случае всегда растворен в писательском дискурсе. Вот почему всякий раз, говоря о шекспировских знаках в поэзии Пастернака, мы не будем отсылать их к конкретным источникам и выяснять, почему именно этот источник и почему именно в данном фрагменте он использован.

Вместо этого мы попытаемся ответить на вопрос, почему без освоения шекспировского кода поэтика Пастернака была бы иной и почему пересечение шекспировских текстов и пастернаковских переводов стало значимым художественным фактом середины прошлого века вопреки справедливым замечаниям филологов (М. Алексеев, М. Морозов и др. ) о несоответствии Пастернака буквальному прочтению английского классика. В оригинальной поэзии Бориса Пастернака эксплицированных обращений к Шекспиру и его персонажам сравнительно немного и в количественном отношении приблизительно соответствует числу обращений у Ахматовой или Цветаевой. К числу таких обращений относится «Марбург», «Уроки английского», «Елене», «Шекспир», «Брюсову» и «Гамлет». Это меньше, чем обращений к Шопену и приблизительно столько же, сколько к Гете или Пушкину.

Следует также отметить две особенности шекспировской темы у Пастернака. В отличие от шекспировской «Марии Стюарт» ни одна шекспировская пьеса не развертывается у Пастернака в завершенный фрагмент фабулы. В этом смысле все шесть обращений ассоциативны и направлены на становление собственного, не шекспировского сюжета.

Вторая особенность связана с тем, что ни в одном из обращений к Шекспиру Пастернак не выстраивает с его текстами лирического диалога. В противоположность Пастернаку Цветаеву, например, интересует не шекспировский культурный код, а интертекст с активной диалогической позицией по отношению к трагедии «Гамлет». Цветаевский Гамлет - «девственник», «женоненавистник», которому «довольно червивую залежь тревожить», а Офелия смело встает на защиту преступной любви королевы.Принц Гамлет! Довольно царицины недра порочить... Не девственным - суд над страстью.

Тяжеле виновная - Федра: О ней и поныне поют. Цветаевская цель деконструкции шекспировского текста всегда была чужда Пастернаку. Его движение к тексту английского драматурга прямо противоположна: установить возможный смысл шекспировской пьесы и спроецировать его на современность, где «прошлое смеется и грустит, а злоба дня размахивает палкой».

При всей хронологической разнице стихотворений «Брюсову» и «Гамлет» (22 года) общая развертка лирического сюжета оказывается во многом сходной.Ломиться в двери пошлых аксиом, Где лгут слова и красноречье храмлет?.. О! весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет. Так запросто же! Дни рожденья есть. Скажи мне, тень, что ты к нему желала б? Так легче жить. А то почти не снесть Пережитого слышащихся жалоб.иЯ люблю твой замысел упрямый и играть согласен эту роль. Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь. Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить - не поле перейти. Лицемерие - переживание лирического героя - Шекспир как творец художественного целого - Вечность творения, с точки зрения которого рассматривается несовершенство настоящего. Вот цепь мотивов, показывающая устойчивость шекспировского кода у Пастернака, который сам поэт сформулировал в конце своих «Замечаний к переводам из Шекспира». «В духе всего своего искусства, противоположного античному фатализму, он растворяет временность и смертность отдельного знака в бессмертии его общего значения» . Шекспировский код выполняет важную функцию в поэтике Пастернака, являясь свидетельством бессмертия культуры перед лицом преходящей истории. Он необычайно стабилен и характеризуется, во-первых, неизменностью при всей вариативности сообщений, транслируемых при помощи данного кода, и своеобразным фильтром, отсекающим определенные части шекспировских сообщений как нерелевантных для построения пастернаковских текстов. Именно поэтому. как считает Пастернак, «образная речь Шекспира неоднородна. Порой это высочайшая поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова» . Вполне вероятно, что для Пастернака в шекспировских текстах слова лгут, а красноречие «храмлет», но создаваемая в оригинальной поэзии шекспировская модель освобождает английского автора от этих недостатков. Пастернак во многом пропускает поэтику Шекспира через жесткие фильтры толстовской критики, возводя ее к тому, что сам поэт называет духом реализма, имея в виду, конечно, не школьное определение метода, но платоновский реализм, противоположный видимостям эмпирического мира. Результатом всякого интертекста оказывается узнавание, результатом шекспировского кода у Пастернака становится расширение границ художественного языка до пределов изображаемого мира. Обращение к Шекспиру устраняет цитату и превращает код в дискурс, в основе которого лежит коммуникативное событие текста. Существует прямая связь между ранним стихотворением «Уроки английского» (1917), последующими переводами из Шекспира и «Заметками» 1956 г.Когда случалось петь Дездемоне, - А жить так мало оставалось, - Не по любви, своей звезде она, - По иве, иве разрыдалась. Когда случилось петь Дездемоне И голос завела, крепясь, Про черный день чернейший демон ей Псалом плакучих русл припас. Когда случалось петь Офелии, А жить так мало оставалось, - Всю сушь души взмело и свеяло, Как в бурю стебли с сеновала. Когда случалось петь Офелии, А горечь грез осточертела, С какими канула трофеями? С охапкой верб и чистотела... Стихотворение построено по принципу восхождения от частного к общему. Два анафорических повтора не только переводят двух шекспировских героинь в контекст «Сестры моей жизни», но и ведут к чисто пастернаковскому гиперболическому обобщению.В бассейн вселенной, стан свой любящий Обдать и оглушить мирами.В своем творчестве Пастернак решает две смежные задачи: при помощи шекспировского кода организует событийный характер культурного мира. Культура здесь становится не перечнем имен и событий, расположенных в определенной иерархии, т. е. историей культуры; но серией коммуникативных событий, совершающихся Здесь и Сейчас. С другой стороны, прошедший фильтрацию культурный код оживляет тексты самого Шекспира в поэтических переводах Пастернака. Положение пастернаковских переводов Шекспира в нашей культуре, по мнению большинства теоретиков перевода (М. Морозова, М. Алексеева, Е. Эткинда и др. ), парадоксально. Отмечая предельную живость и поэтичность языка поэта, все без исключения указывают на их чрезвычайную вольность. Не входя сейчас в глубинные основания теории перевода и не анализируя подробно аргументы противников и защитников Пастернака-переводчика, следует

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: