«Веймарский классицизм» Гёте

С середины 70-х годов, с переездом в Веймар, начинается новый период общественной и литературной деятельности Гёте. Приняв приглашение молодого герцога, писатель решает осуществить в Саксен-Веймаре хотя бы некоторые из своих просветительских замыслов в отношении социальных реформ. Высокие звания и должности, которые он получает здесь казалось, сулили немалые перспективы.

Однако практически осуществить что-либо из задуманного не всегда удавалось с течением времени писатель все чаще встречается с противодействием придворных кругов, а затем, наконец, и со стороны самого герцога.

Утратив в немалой степени свои надежды, Гёте, как и Шиллер, по словам Энгельса, «находит прибежище в науке», в «великой истории Древней Греции и Рима». Отныне два направления творческой деятельности будут для него характерными: в области научной — естествознание, в художественно-эстетической — «веймарский классицизм». Обе сферы, несмотря на внешние различия, были объединены в «спинозистском» сознании Гёте поисками естественного состояния, той природы, которая утверждает в человеке положительные свойства, становится воплощением идеального, доброго.

Увлечение античностью, искусство которой в наибольшей мере, по мысли Гёте, воплощало принципы естественного состояния, сближает «веймарский классицизм» с концепцией Винкельмана. Известное разочарование в индивидуализме и абстрактных идеях штюрмерства заставили поэта искать в классическом прошлом вдохновляющие примеры совершенного человеческого бытия.

Бегство в «идеальные сферы», само обращение к далеким от современности сюжетам и литературным примерам отражали не только сложность его социально-эстетических позиций, но явились новаторским опытом в области собственно художественного творчества, интересным и смелым примером творческих дерзаний. И именно здесь проявилось искомое художником обновление классицизма, сложное взаимодействие последнего с эстетическими принципами реализма, а отчасти и романтизма.

Недовольство Гёте обстановкой придворной жизни в Веймаре стало сильнее ощущаться уже с начала 80-х годов. И все же не сразу смог он проснуться от «веймарской спячки» и принять твердое решение бежать из «барсучьей норы», т. е. осуществить желанное путешествие, в Италию. Лишь 9 июня 1786 г. в письме к Шарлотте фон Штейнписатель скажет о себе как о «перезревшем осеннем плоде» и о своих решительных «надеждах на освобождение».

Путешествие в Италию, длившееся почти два года (сентябрь 1786 г. — июнь 1788 г.), было, несомненно, своеобразной формой протеста, своего рода вызовом и герцогу. Только путевому дневнику («Итальянское путешествие», 1816—1829) и переписке с особо близкими людьми доверит Гёте свои помыслы, причины своего внезапного отъезда. По его словам, это путешествие «было в сущности бегством от всех невзгод».

Здесь представляли интерес и суждения Гёте о собственных настроениях той поры, и размышления его об общественной жизни и искусстве. Гёте признает, что в Италии он не только «много видел и еще больше думал», но что в то время его «друг у друга оспаривали два духа». Нередко он чувствовал себя одиноким. Часто хотелось ему быстрее переплыть бурно волнующееся море и пристать к тихому берегу... И все же писателя не удовлетворяло его «дитя скорби», как он называл «Ифигению». Слишком много от самого себя он вложил в социальную трагедию «Тассо», которую автор сам называл «глыбой» и даже сравнивал с «Фаустом».

Возможность практической деятельности теперь, как это было и раньше, открывалась перед ним в науке. Наблюдения Гёте в области геологии и астрономии, растительного и животного мира позволяли ему утверждаться в диалектических выводах о законах развития природы. В статье «Природа» (1783) он говорит о том, что только природе он обязан всеми своими творениями, ибо она — «вечная жизнь, становление и движение» — «одаряет потребностями» и «заставляет действовать». Многие видные писатели и ученые (Дарвин, Герцен, Тимирязев, Горький, Вернадский и др.) неоднократно отмечали исключительные заслуги Гёте-ученого, называли его «мыслящим художником», «поэтом-естествоиспытателем».

Много места в путевом дневнике Гёте уделено вопросам искусства. Трактовка их весьма сложна. В эту пору он во многом разделяет точку зрения Винкельмана на античное искусство, считает, что задачей «высокого искусства» является необходимость «добиваться прекраснейшей гармонии», пытается «познать себя» при помощи окружающих его в Италии остатков древности. И все же, оказывается, не все в этой сфере его удовлетворяло. Отношение к древним, по мысли Гёте, должно было стать иным. Если исходить из идеи о том, что признаком правдивого искусства является «истина», «простота и естественность», то и к «классической почве» нельзя подходить фантастически, но «брать ее вполне реально». К тому же и «настоящее нельзя познать без прошлого».

В Италии Гёте не смог остаться политически индифферентным. И здесь он увидел не только остатки древности и произведения искусства, но также «бедствия, убийства, землетрясения и несчастья», напоминавшие о немецких условиях. Поэтому в его описаниях итальянского путешествия появлялись и «теневые» картины.

«Классическое» и «реальное» восприятия бытия получили отражение в лирике, драматургии и других жанрах творчества Гёте двух последних десятилетий XVIII в., отход от штюрмерства не лишил поэзию Гёте ее «дионисийского» характера, ощущения радости жизни, «прелести чувственности», борьбы. Позднее в разговоре с Эккерманом Гёте говорил, что и «Ифигения» и «Тассо» удались ему потому, что он был тогда молод, а его «чувственность была достаточно ярка», чтобы «пропитать идеальный материал и оживить его».

Для лирики Гёте веймарского классицизма наиболее характерными были поиски «гармонии», «добра» и «красоты». С середины 70-х годов темпераментная поэзия все больше уступала место лирике возвышенной и отвлеченной. Показательной в этом отношении является «Вечерняя песнь охотника», в которой преобладают мягкое и спокойное лирическое раздумье, созерцательность. Во многих стихах этого времени, в частности в «Ночной песне странника», «К Миньоне», «Чувство прошлого», «Прощание», «Миньона», «Арфист» и других, образ лирического героя меняется. Герой — путник, переживающий боль разлуки с любимой, ищущий забвения и постижения красоты. Особенно ярко мечта о долгожданном покое звучит в «Ночной песне странника»:

Горные вершины

Спят во тьме ночной,

Тихие Долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы...

Подожди немного

Отдохнешь и ты.

(Вольн. пер. М. Лермонтова)

Красочные описания природы (преимущественно Италии), лирически взволнованные строфы помогают философскому осмыслению новых задач жизни, ставящихся поэтом. В этом плане подобного рода темы ярче выражены в философских одах и песнях — «Моя богиня», «Границы человечества», «Божественное» и др. В отличие от страстных монологов Прометея, бросавшего смелый вызов богам, мудрец из «Границ человечества» говорит об ограниченности человеческого разума. В «Божественном» Гёте говорит о существовании «вечных законов», которым во вселенной подвержено все живое, на долю же человека выпадает быть справедливым, делать добро.

Но начинала звучать и социальная тема, свидетельствовавшая о трагическом восприятии жизни. В балладе «Лесной царь», известной у нас в прекрасном переводе В. Жуковского («Кто скачет, кто мчится под хладною мглой...»), в стихотворении «Миньона» Гёте как бы издалека подходит к выяснению причин своего социального пессимизма. В стихотворении «Ильменау» родные картины природы, необходимость расширения и усовершенствования рудников в горах Ильменау побуждают его говорить о возможности процветания края, достижения поры, когда в станках с веретенами будут крутиться нити, когда «заколосятся нивы и будут пахари счастливы». Однако теперь эта местность в Веймарском герцогстве — место охоты, празднеств, буйного веселья герцога и придворных.

Глубоко и художественно ярко чувство и материалистические тенденции проступают в «Римских элегиях», «Венецианских эпиграммах» (1790), балладах — «Коринфская невеста», «Бог и баядера» (1797) и др. В них поэт-философ стремился проникнуть в «тайны бытия», чувств, природы. Гёте выступает в них с апологией чувства, говорит о любви, возвышающей человека.

«Римские элегии» были напечатаны анонимно лишь в 1794 г. в журнале «Оры». Сам Гёте отнюдь не считал их «непристойными», хотя об этом твердили в придворных. кругах, встретивших вообще «языческие» произведения поэта чрезвычайно враждебно. Да и само появление элегий объясняли влиянием «незаконной» связи Гёте с девушкой из народа Христиной Вульпиус, с которой, вопреки воле двора, поэт позже узаконил свой брак. По существу же веймарское «общество», конечно, распознало в элегиях «дерзкий» (по определению Гердера) шаг ниспровергателя светской морали. Для Белинского именно это произведение послужило убедительным примером художественной формы, которая «рождается из идеи», является «откровением духа жизни, свежо и здорово веющего».

«Ифигения в Тавриде» — первое крупное произведение, законченное Гёте на новом этапе творчества. Самим автором драма определялась как произведение классицистское. Главное в ней заключено в показе спокойного бытия, в созерцательном решении личных и общественных проблем. Мотивы же стихийного возмущения, роднившие пьесу с некоторыми лирическими произведениями Гёте и буйными строками из «Эгмонта» и «Тассо», даны в «Ифигении» как второстепенные, подчиненные. Противопоставив два лагеря и две линии поведения — греков и таврийцев, «культуру» и «варварство», Гёте по существу в конце драмы снимает намеченные контрасты, говорит о возможности примирения ранее враждовавших сил.

Обращение Гёте к античному сюжету не случайно. Именно в гуманизме «Орестеи» Эсхила и трагедий Еврипида казалось ему целесообразным почерпнуть требуемый материал. Но по существу драма Гёте не была переложением античного сюжета или попыткой возродить древнегреческую трагедию в новых условиях, хотя Август Вильгельм Шле-гель и считал его «Ифигению» лишь «эхом греческой песни». Сам Гёте, наоборот, указывал на то, что в обработках античного сюжета каждый автор давал его «по-своему». Даже Шиллер, ратовавший за возрождение принципов античной трагедии, признавал, что «Ифигения» Гёте «по-, разительно нова».

Ифигения, жрица богини Дианы, попадает под власть Фоанта. Орест и его друг Пилад, появившиеся в Тавриде, должны «спасти» изображение богини, а затем похитить и Ифигению. Но драматический конфликт (жизнь Ифигении в Тавриде на положении «пленницы», обнаружение Ореста и Пилада, грозящая им казнь) ослабляется в связи со следующими обстоятельствами: чувством любви Фоанта к гречанке и раскрытием тайны имени Ифигении (отныне она уже не будет орудием мести «незнакомым» чужеземцам, но поможет брату и его другу в их предприятии). Будучи противницей «кровавых доводов», Ифигения вместе с тем провозглашает ((актуально звучавшие в Германии той поры) ненависть к деспотизму и беспредельную веру в свободу человека. Однако теперь она далека от решительных действий, в призывах ее немало от «просветительской» веры в осуществление справедливости — прославления «правды», «добрых дел».

Борьба классицистских и реалистических тенденций еще более обострилась в «Торквато Тассо». В драме о Тассо усилилась и автобиографическая линия, свидетельствовавшая о том, как Гете было тяжело при герцогском дворе. «Тассо» как бы иллюстрирует мысль Гёте о том, что действительную историю первого десятилетия своего пребывания в Веймаре он мог бы дать не в виде жизнеописания, наподобие «Поэзии и правды», но лишь «под покровом вымысла». Показательно, что исторические и литературные материалы, касающиеся трагической судьбы великого итальянского поэта, зависимого от феррарского герцога, Гёте изучает уже по переезде в Веймар. Позднее, во время путешествия, он разыскивает тюрьму, где был заключен Тассо, посещает могилу поэта.

Буржуазное литературоведение делало немало попыток «обезвре-,:дить» эту драму Гёте, подчеркивая наличие в ней идеализирующих моментов в суждениях о власти (Феррарского герцога Альфонса), компромисса, болезни и надломленности Тассо. На деле же существенной была двойственность позиций как самого Гёте, так и его героя. Трагедия гётевского Тассо — результат не столько его собственной слабости, сколько зависимого положения, невозможности успешно вести борьбу в одиночку.

Поэт прямо говорит о том, что «во дворце свободный дух закован, подавлен благородный человек». "Свое порицание «закона дворца» он объясняет тем, что не может переносить унижения «ни на какой земле». Решение герцога держать Тассо. под арестом вызывает справедливый гнев поэта, отказывающегося от. некогда дарованной награды, ибо «не украшает пленников венок». «Разрешение от оков» Тассо встречает без энтузиазма, считая, что его связал «и освободил лишь произвол. Некогда он надеялся принять участие в борьбе за свободу. По словам принцессы, в его душе росло стремление «век золотой, что на земле утрачен, восстановить хотя б в глубинах сердца». Но после ареста он уже не верит в возможность осуществления социальных преобразований. Теперь он жаждет отправиться в путешествие, хочет свободы «для дум и песен». Власть и себя он образно сравнивает с «незыблемым утесом» и «волной», колеблемой бурей. Но признавая себя побежденным в схватке с самовластьем («разломан руль, и мой корабль трещит со всех сторон»), он порицает кичливость Антонио. Суровым предупреждением властителям заканчивает Гёте свою. драму, вкладывая в уста своего героя слова о том, что «могучая природа» даст «волне мятежное движение», «пошлет бурю».

В еще большей степени реально чувственное, «фламандское», восприятие действительности характерно для «Эгмонта», над которым Гёте работал в эти же годы. Трагедия «Эгмонт» (1787) была одним из любимых произведений Гёте. Если первые сцены «Эгмонта» были написаны еще в 1774—1775 гг. во Франкфурте, то окончательно его редакция оформляется: в Риме в 1786—1787 гг В отличие от «Ифигении» и «Тассо» трагедия «Эгмонт» осталась в основном в прозаическом варианте, „лишь в конце пьесы проза становится ритмической (в размере ямба). языка в духе треоований поэтики классицизма.

Обращение Гёте к сюжету из истории борьбы Нидерландов за свою независимость не было случайным. Подобно «Истории отпадения Нидерландов» и драме «Дон Карлос» Шиллера, Гёте трактовал эти события как актуальные в условиях современной Германии. Реализм трагедии проявился в показе ненависти народа Нидерландов к испанскому владычеству, в раскрытии двойственности бюргерства, его нерешительности в наиболее острые моменты борьбы.

Особенно показательны в этом отношении массовые сцены (на стрельбище, на площади и улице в Брюсселе). Народ в Эгмонте видит своего защитника, победителя при Сен-Кантене, героя Гравелина, поборника мира. Но если ремесленники и солдаты провозглашают лозунг «свободы и вольности» (эти тенденции наиболее ясно высказывает в трагедии писец Фанзен), то опасливые мещане стоят лишь за «безопасность и покой». Один из героев трагедии прямо говорит, что они «слишком инертны», живут «со дня на день», боятся изменить что-либо в существующем, предоставляют начальству проделывать с ними все, что ему заблагорассудится. Именно такая позиция бюргерства расценивается Гёте как предательство национальных интересов, отчего нидерландцы и попали в кабалу к Испании.

Образ Эгмонта раскрывается на фоне сложных социальных отношений и конфликтов. В нем и его друзьях — Вильгельме Оранском, возлюбленной Клерхен, в юном Фердинанде — живет дух свободы, столь характерный для штюрмерских героев и неизжитый у самого Гёте. Недаром значительно позже, в беседе с Эккерманом (4.1 1824 г.), Гёте подтвердил, что народность его «Эгмонта» заключается в демократизме и революционном пафосе. Правда, в трагедии Эгмонт во многом идеализирован в сравнении с историческим прототипом (в действительности Эгмонт в меньшей мере играл роль организатора национальных сил, даже нередко расправлялся с «бунтовщиками»). Однако и у Гёте он двойствен. Храбрый и великодушный, враг королевского деспотизма и инквизиции, он оказывается весьма легкомысленным и доверчивым в переговорах с Альбой, дает заманить себя в ловушку.

Не таким Гёте показывает Оранского, решительно отказавшегося явиться на вызов Альбы и тем самым избежавшего ареста и казни — участи Эгмонта. Достаточно ясно раскрывается различие их тактики: наивная вера в «закон» одного и предусмотрительность, гибкость другого. «Мы не просто люди, сами по себе, Эгмонт, — говорит Оранский. — Нам подобает жертвовать собой для тысяч людей, но нам же подобает и щадить себя ради тысяч». Любовь Эгмонта к Клерхен, простой девушке, согревает его, дает «отраду и надежду, радость и печаль», освещает его путь до трагической кончины. Сочетание героического и лирического начал, суровой правды и романтической патетики характерно и для музыки Бетховена к трагедии Гёте. В столкновении с силами мрака и зла моральную победу одерживает Эгмонт. Он осознает, что умирает за свободу. В сцене аллегорического видения образ свободы - приобретает черты Клерхен — дочери народа, а победная симфония в финале знаменует принцип единства народа и благодарность его своему герою, борцу за свободу.

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: