Новикова — Игровое пространство и игра с пространством в романе Ф. Бегбедера «Windows on the world»

П. А. Новикова ИГРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО И ИГРА С ПРОСТРАНСТВОМ В РОМАНЕ Ф. БЕГБЕДЕРА "WINDOWS ON THE WORLD" (Литература XX века: итоги и перспективы изучения. - М., 2006. - С. 173-177) В романе Ф. Бегбедера «Windows on the world» описаны всколыхнувшие весь мир события 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке. В художественном мире романа переплетаются и тесно взаимодействуют два мира: «реальный» мир нарратора, в котором он говорит о событии 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, и «фиктивный» мир, в котором живут герои описываемого им события . Единая временная ось романа включает все описываемые события как мира «реального», так и мира «фиктивного», что позволяет говорить о параллельном существовании обоих миров: действие разворачивается утром с 8.30 до 10.29 в ресторане самой высокой башни города за завтраком (в «фиктивном» мире это ресторан «Windows on the world», расположенный на 107 этаже Всемирного Торгового центра в Нью-Йорке, в «реальном» - ресторан «Ciel de Paris » башни Монпарнас). Каждая глава романа посвящена переживанию одной минуты двух часов катастрофы как героями, так и нарратором (первая глава начинается в 8.30 - время, когда главный герой «фиктивного» мира приходит с детьми в ресторан Всемирного Торгового Центра, последняя глава - в 10.29, время, когда рухнула северная башня и нарратор покидает Нью-Йорк). При этом действие романа разворачивается то в Нью-Йорке, то в Париже, то есть один временной отрезок предполагает сосуществование обоих миров. Маркированное поминутное указание времени, с одной стороны, фиксирует внимание читателя на каждом отдельном моменте описанных событий, а с другой стороны, ставит под сомнение саму необходимость такого детализирования, поскольку точное время смерти всех героев известно с первой страницы («Вы знаете конец: все умирают.

<…> В одно и то же время, в одном и том же месте» ), как и известно, что роман закончится тогда, когда рухнет северная башня. Несмотря на то, что время действия совпадает - в обоих мирах описывается настоящий момент - это Настоящее принципиально разное. В «реальном» мире - описывается сегодня, день, когда нарратор приходит в ресторан в Париже, чтобы лучше представить себе и описать ощущения людей, погибших в это время Нью-Йорке в недавнем прошлом. В «фиктивном» мире показано псевдо-настоящее время, настоящее в прошлом: события, которые произошли до начала наррации, описываются с точки зрения настоящего момента.

Псевдо-настоящее «фиктивного» мира не оторвано от настоящего времени «реального» мира, оно связано с ним не только реальностью всего произошедшего (описываемого), но и тем, что оба настоящих момента замкнуты на себе, у них нет будущего. В «фиктивном» мире будущее принципиально невозможно в силу того, что минута смерти известна заранее («через два часа я буду уже мертв…» [17]), в «реальном» мире описываемое настоящее также ограничено временными рамками, при этом эти рамки заданы именно событиями прошлого «фиктивного» мира и не выходят за его пределы.

Для «фиктивного» мира особое значение приобретает категория прошлого. Эта категория важна не только потому, что все описанные события относятся к прошлому, но и потому, что место расположения Всемирного Торгового Центра есть прошлое: «Отныне прошлое - это единственное место, где находится «Windows on the World». …Этот ресторан, единственный на всей земле, … это место, волшебное, неповторимое и нетронутое называется - прошлое» [53].

В «фиктивном» мире время, и прошлое, и настоящее становится пространством. «Фиктивный» мир изначально заявлен как выдуманный, игровой («Лучшее средство узнать, что произошло в ресторане, расположенном на 107 этаже северной башни Всемирного Торгового Центра 11 сентября 2001, между 8.30 и 10.29 это выдумать это» [385]) и тем самым противопоставлен миру «реальному».

Вместе с тем роман переосмысляет соотношение реального и выдуманного: само понятие реального тяготеет к тому, чтобы стать вымыслом. В тексте постоянно акцентируется идея невозможной реальности, разрушающей вымысел: «После 11 сентября 2001 года реальность не только превосходит вымысел, но и разрушает его» [20]. Все, что окружает героев «фиктивного» мира, кажется ложным, выдуманным, наигранным, киношным, нереальным именно из-за своей предельной реальности («Небоскребы разрезают светлую голубизну небес как на декорации из папье-маше» [35]). «Фиктивный» мир похож на лубочную картинку без единого изъяна с четко очерченными границами. Итак, этот мир «фиктивный» не только потому, что выдуманы герои, их действия, мысли, но и потому, что все события этого мира на самом деле имели место и все произошедшее было чересчур реальным, а значит, если следовать логике романа, вымышленным (чем реальнее событие, тем больше оно тяготеет к вымышленному). В оппозиции реальное / воображаемое значимым оказывается еще и понятие «видимого».

Поскольку мы живем в «мире материального, осязаемого», для нас существует только то, что мы видим, если же мы чего-то не видим, значит оно не существует на самом деле или существует только в нашем воображении, то есть принадлежит вымыслу. Невидимость «фиктивного» мира усиливается тем, что он принадлежит прошлому, и «ничего не в силах доказать, что то, что больше не существует, вообще когда-либо существовало» [105]. Под сомнение ставятся действительно реальные факты, «фиктивный» мир оказывается миром на грани реального и вымышленного: мы не можем видеть того, что происходило в прошлом, как не можем и видеть Всемирный Торговый Центр сейчас, поскольку в настоящем его нет, но мы знаем, что он был, а все описанные события действительно произошли. «Фиктивный» мир строго ограничен не только временными, но и пространственными рамками: действие не выходит за пределы башни Всемирного Торгового Центра. Пространство ресторана башни не выделяется в особое пространство, пока в него не врезается самолет. До этого момента посетители могут свободно входить в него и выходить на улицу, но как только происходит катастрофа, покинуть пространство не представляется возможным.

Пространство, в котором находятся главные герои «фиктивного» мира, обособляется и закрывается. «Они не знаю того, что сегодня знаю я (что отнюдь не ставит меня выше их, я просто нахожусь в будущем): Боинг разрушил все выходы, лестницы завалены, лифты расплавились; Картью с сыновьями просто-напросто заперты в горящей печи» [89]. Закрываются все «пороговые» места: двери, крыша, лестницы - все то, что традиционно служит промежуточным звеном, связывающим разные миры. На лестницах полыхает огонь, который не могут преодолеть оставшиеся наверху, а те, кто начал спускаться по лестнице с нижних этажей, оказались вскоре под обломками рухнувшего здания; единственная дверь, через которую герои могли бы попасть на крышу, не открывается, так как нет связи с охранниками, которые должны набрать шифр на нижнем этаже.

При этом невозможным оказывается не только выбраться из этого пространства, но и попасть в него: из-за сильного пламени спасатели не могли опустить вертолет на крышу, снизу попасть в здание также не представлялось возможным. Сами герои называют себя «заключенными», поскольку понимают, что выбраться из башни они не смогут. Назовем это обособленное замкнутое пространство пространством смерти. Это пространство представляет собой пограничную зону и является средоточением смертей. Пространство смерти является абстрактным пространством, схожим по своей сути с тем, что М. Мерло-Понти назвал «пространствующим пространством» , то есть само по себе присутствие в одном месте людей, находящихся в пограничной ситуации, не является условием возникновения пространства смерти.

Говорить о пространстве смерти возможно в случае присутствия в нем переживающего субъекта - вне субъекта пространство смерти не существует. Вместе с тем пережить это пространство герой способен только в том случае, если он находится в пограничной ситуации, когда человек подведен к границе своего существования. При этом, говоря об обязательном присутствии переживающего субъекта в пространстве смерти, мы имеем в виду, что возникновение этого пространства возможно в случае взаимодействия (соприкосновения) внутреннего (сокровенного) пространства героя с внешним пространством, создающим экзистенциальную ситуацию, в которой оказывается субъект.

Герои, оказавшиеся в одной внешней ситуации и внутренне одинаково переживающие ее, находятся в одном пространстве - пространстве смерти. Пространство смерти активно в той мере, в какой оно, с одной стороны, побуждает находящихся в нем героев к действиям, которые связаны с желанием преодолеть создавшуюся ситуацию, а с другой стороны, само оно способно подчинять себе время. Действия героев прежде всего направлены на открытие «пороговых» мест пространства смерти, однако по мере того, как герои «открывают» для себя принципиальную замкнутость пространства, пространство смерти активизируется, буквально вынуждая героев к безрассудным поступкам.

Фактически все «пороговые» места, которые должны были бы связывать это пространство с внешним миром, закрыты для выхода и соединяют пространство смерти только с миром мертвых. Единственное открытое «пороговое» место в пространстве смерти - окно - в то же время является и единственным выходом из пространства смерти, однако по сути оно лишь дает возможность покончить жизнь самоубийством, выпрыгнув из окна, то есть опять-таки ведет в мир мертвых. На самоубийство решается большинство «заключенных» в башне, в том числе и Картью с детьми. При этом открывающаяся бездна не просто не вызывает страха у «прыгунов», наоборот, она притягивает, обещает успокоение, свободу, жизнь.

«Ныряя в небо», герои не испытывают страха, этот прыжок приносит им облегчение, последнее, что слышит Картью - это смех его сына: «Я все еще слышу смех Джерри, ныряющего в небо и сжимающего мою руку и руку братишки. … На какое-то мгновение я поверил, что мы и вправду летим» [354]. Эта обманчивая свобода пространства за окном уже и есть мир мертвых: когда Картью с сыновьями прыгают, его младший сын Дэвид уже мертв (его не хотят оставлять в горящем здании и берут с собой). Прыжок из окна совершается вне времени: в пространстве смерти время уступает пространству.

В принципе говорить о времени в пространстве смерти как о некой длительности не представляется возможным не только потому, что сами герои не думают о времени, перестают его ощущать и в итоге становятся самим пространством, но и потому, что понятие времени трансформируется в понятие временности. Под временностью мы понимаем внутреннее субъективное переживание героем пространства во времени.

Пространство смерти составляет часть какого-то мира (в нашем случае это фиктивный» мир), то есть все, что происходит в пространстве смерти, происходит в объективном времени (в данном случае мы имеем в виду точное указание объективного времени в данный момент - 8.46; 9.15 и т. д. ). Однако за один равный объективный промежуток времени (одна минута) в пространстве смерти человек может пережить как несколько лет в настоящем, так и вернуться в прошлое. Вместе с тем это ощущение субъективного времени вызвано именно переживанием пространства (смерти), которое в свою очередь тесно связано с осознанием своей конечности (смерти). Несмотря на то, что и место, и время смерти героев «фиктивного» мира известны заранее, смерть в пространстве смерти предельно субъективна и индивидуальна, а сам момент смерти, равно как и ее место, все равно оказывается разный для всех .

Смерть в пространстве смерти теряет временной аспект, становясь всецело пространственной категорией: ее уже не ожидают во времени, она больше не представляет собой будущность (будущего нет), она всецело определена пространством и в пространстве. Находиться в этом пространстве уже означает «умереть». Заранее определено не только место гибели героев, но и то, как они умрут. Герои лишены права выбирать смерть - ее диктует само пространство (смерти): даже если некоторые и решают выпрыгнуть из окна, это решение вряд ли можно назвать «свободным выбором»: «Ты не прыгаешь с 400-метровой высоты, потому что ты свободный человек. Ты прыгаешь, потому что ты загнанное животное.

Ты прыгаешь не затем, чтобы остаться человеком, а потому что огонь превратил тебя в животное» [191]. В пространстве смерти смерть тотальная, необратимая, она не дает ни единого шанса вернуться: огонь поглощает все изнутри, а само здание в итоге превращается в руины. Смерть превращает людей в пространство: погибнув, герои скорее отождествляются с конкретным местом, нежели с определенным моментом: «Мы стали туристической достопримечательностью; видите, дети? Теперь на нас приходят посмотреть» [362].

По мере активизации пространства смерти внутри него формируется особый игровой мир, воображаемое пространство, противопоставленное непосредственно «фиктивному» миру, часть которого составляет пространство смерти. В отличие от «фиктивного» мира, который по сути выдуманным является только отчасти, поскольку все события действительно происходили в реальности, это воображаемое пространство - принципиально нереальный мир: все, оказавшиеся в пространстве смерти, хотят верить, что все, что с ними происходит, на самом деле лишь выдумка. Все события Картью отождествляет с фантастическим фильмом об очередном конце света, который, тем не менее отступает перед бесстрашным героем: «В конце концов, как бы я хотел сейчас оказаться в одном из этих идиотских фильмов-катастроф. Потому что у большинства из них счастливый конец» [81]. Важным оказывается и замечание нарратора - весь кошмар продлится 102 минуты, а это средняя продолжительность голливудского фильма.

Этот мир выдумывает Картью, чтобы успокоить детей: «- Папа, самолет врезался в башню? ЧТО ПРОИСХОДИТ, ПАПА? - Вовсе нет, - я улыбаюсь, - не волнуйтесь, ребята, это такой трюк, я не хотел портить вам сюрприз: это новый аттракцион, самолет - трехмерный фильм, Джорж Лукас поставил спецэффекты, они каждое утро устраивают тут ложную тревогу, а вы попались, да?

» [79]. Дети прекрасно понимают, что происходит на самом деле, но ведут себя так, как если бы они полностью верили отцу. Когда ни у кого не остается сомнений, что спастись не удастся, младший сын Картью Дэвид «верит», что его отец супермен из комиксов и фильмов и оценивает его поведение в соответствии с правилами поведения супергероев: «Пора бы папе использовать свою бессознательную суперсилу, которая открывается в случае мегаопасности. Думаю, что через пару секунд папина сила включится, ему только надо время, чтобы переодеться в костюм супергероя, как Кларку Кенту» [166]. «Реальный» и «фиктивный» миры, переплетаясь, сливаются воедино: нарратор садится на сверхзвуковой самолет Конкорд и прилетает в Америку, то есть «реальный» мир переносится в пространство мира «фиктивного», при этом фиктивный мир продолжает существовать в воображении нарратора. Точкой полного совпадения двух миров является встреча нарратора с Кэндейси, возлюбленной Картью, в нью-йоркском баре в 9.46, когда сам Картью в «фиктивном» мире был еще жив. В этом случае единая временная ось уступает место единому пространству (Нью-Йорк), которое охватывает разные временные планы (настоящее и прошлое).

При этом «реальный» мир все также связан с настоящим, поскольку жители Нью-Йорка, с которыми общается нарратор, продолжают говорить «Всемирный Торговый Центр», как если бы он все еще существовал, а не «Ground Zero», тем самым как бы исключая прошлое из настоящего. Пространство оказывается гораздо сильнее времени в силу того, что его принципиально невозможно преодолеть, вернуть то, что уже не существует, время же поддается преодолению: в действительности нарратор возвращается на несколько часов назад из-за разницы во времени, в воображении он продолжает оставаться в прошлом. Именно в этом едином пространстве игровой мир пространства смерти становится реальным: место сгоревшего Торгового Центра действительно фактически становится аттракционом: «Я был прав, когда говорил Джерри и Дэвиду, что мы клиенты воображаемого парка развлечений: сегодня по Ground Zero гиды водят туристов.

Он стал туристической достопримечательностью, как статуя Свободы, которую мы уже никогда не увидим» [362]. Все три мира («реальный», «фиктивный» и игровой) становятся единым пространством в самолете, когда нарратор, возвращающийся во Францию, представляет себя тем супергероем, которого так ждал Дэвид. Игровой мир «фиктивного» мира становится воображаемым пространством мира «реального»: реальность, став вымыслом, опять стала реальной. Литература 1. Сразу отметим, что эти миры вступают в сложное взаимодействие и не связаны с понятием «романтическое двоемирие», несмотря на кажущееся внешнее сходство c ним понятий «реального» и «фиктивного» в романе Ф. Бегбедера. 2. Beigbeder Frederic. Windows on the World. P., 2003. P. 13. Здесь и далее цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках. Перевод везде наш. 3. «Пространство - это не место (реальное или логическое), в котором расположены вещи; оно характеризует только возможную последовательность их расположения. Это означает, что мы должны мыслить о пространстве как об универсальной силе, определяющей возможность соединения вещей, а не его источнике, и представлять его как их вместилище или как абстрактную характеристику, которой вещи обладают в своей совокупности. Следовательно, либо я пребываю среди вещей, не рефлексируя, и отношусь к пространству как к месту, в котором они расположены, или как к их общему свойству; либо я рефлексирую, схватывая пространство, и только в этот момент осознаю связи, выраженные в данном слове, представляя затем, что они опосредованы субъектом, который отслеживает и подтверждает их, и, в результате этого, перехожу от опространствленного пространства к пространствующему пространству. (Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998. С. 27-28). 4. Вспомним в этой связи «смерть в 1 лице», обозначенную В. Янкелевичем как «моя собственная смерть», которая «переворачивает мир, она неповторима и единственна в своем роде и не похожа на чью бы то ни было»; собственная смерть - «настоящее мгновение, у которого нет будущего, абсолютное присутсвие, близкое и обжигающее, в пределе совпадающее с самостью тотального Я…» (Янкелевич В. Смерть. М., 1999. С. 27, 35). Источник текста - .

  
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: